Jean-Marc Vallee的「愛瘋狂」

2008年台灣有部「海角七號」讓台灣人為之瘋狂，不但捧紅了一票原本名不見經傳的演員，也讓蟄伏10年的新生代導演魏德聖一戰成名，堪稱繼李安之後，新一代的「台灣之光」。事實上，早在2005年，加拿大也有一部小兵立大功的電影「C.R.A.Z.Y.」（中譯「愛瘋狂」)也同樣席捲全加拿大，不但得獎連連，包括多倫多影展、「加拿大奧斯卡」金尼獎11項、魁北克電影獎15項大獎，當年還代表加拿大入圍奧斯卡金像獎，堪稱是電影界的加拿大之光。

無獨有偶，「台灣之光」和「加拿大之光」有許多驚人的相似之處 。首先，兩位導演都在圈子裡磨了10年，為了拍一部屬於自己的電影，不但集編導於一身，還花光積蓄、散盡家財，所幸出師告捷，第一部片就大紅，皆成為當年電影界的驚奇。第二，兩部片的製作成本竟然差不多，約加幣800萬，票房收入結果也相似，約3000萬加幣。第三，音樂在兩部片裡都佔著極為重要的份量，「海角」的原創性足，「愛瘋狂」則重溫70年代鄉村和搖滾經典。第四，兩部片不但讓導演名利雙收，也各自捧紅電影裡頭的演員，「海角」的范逸臣和茂伯就不用說了，「C.R.A.Z.Y.」飾演父親的Michel Cote贏得當年的加拿大影帝，而飾演兒子的Marc-Andre Grondin則贏得魁北克影帝。

但「愛瘋狂」比「海角」更瘋狂，在於它很會得獎，「愛瘋狂」2005年不但征服加拿大主要電影節，無役不與；還順帶狂掃當年所有獎項，從攝影、音樂、男女主角、導演、拿到最佳影片，獎拿到手軟。

「愛瘋狂」原名「C.R.A.Z.Y.」，是片中五兄弟（Christian, Raymond, Antoine, Zachary, Yvan）的名字縮寫，也是他們篤信天主教的保守父親最愛的一張唱片-Pasty Cline其中一首動人的曲子「Crazy」。

父親迷到把五個兒子的名字合起來叫Crazy，他們相處起來其實也很Crazy，尤其老四Zac的性別取向更讓老爸抓狂。導演一開始就以黑色幽默的方式宣告了老四Zac的出生，是一場災難，也是福祉。片中Zac以第一人稱的旁白倒敘自己的誕生-耶誕節，和耶穌同一天，卻被等在產房外的父親失手滑落到地上，從此頭上留下一撮明顯的印記，為日後他的「異常」留下伏筆。

Zac和老爸都喜歡音樂，但世代差異讓兩人著迷的偶像不同，尤其Zac缺乏陽剛的俊秀氣質讓保守的老爸難以接受，卻被慈愛的母親視為上天特許的特異功能。

Zac成長過程強烈壓抑自我，好讓自己符合父權的期望，但對同性的愛戀卻不期然呼之欲出，主角和上帝的對話於焉開始，不管是默禱、揶揄、反抗上帝，導演以魔幻風格的方式，建構主角內在的性向掙扎。

導演Jean-Marc Valee（尚馬克瓦利）出身魁北克，該片有許多部分來自他的成長背景，包括魁北克傳統家庭、父子關係，Gay的部分倒不是來自他本人，而是他的編劇Francois Boulay的真實寫照，讓人笑中帶淚。導演更以平克佛洛依、大衛鮑依、滾石合唱團等Zac成長時期的70年代作為電影的主旋律音樂，尤其是Pasty Cline的「Crazy」的歌聲，緊扣劇情的轉折，昇華了人物間糾結的關係。

大草原延伸的生命軸線：「Puujee」

這是一個日本探險家與蒙古小女孩相遇在大草原的紀錄片。友誼的開始，讓女孩改變了對未來的渴望，也觸動了探險家對所處世界的觀感--人類的渺小與全球化浪潮的反思。

這一場相遇，從探險家拿起他的照相機開始，1999年秋天，日本探險者關野吉晴騎著單車橫越蒙古，在一望無際的草原上遇見了6歲的女孩Puujee，當關野欲拿起相機，拍攝馬上牧羊女的身影時，卻被這個年僅6歲孩子拒絕，她生氣地說：「如果你是來拍照的，請你馬上離開！」關野卻沒有被這突如其來的態度嚇走，隔天早上，他帶著攝影隊伍拜訪女孩住的蒙古包，想要瞭解女孩和其家人的生活，從此展開長達五年的紀錄過程。

攝影機的鏡頭，起初感覺如同用第一世界的眼睛，對第三世界的人們進行一場「Discovery式」的「獵奇」，但隨著拍攝者友善關懷的態度，觀眾看到了一段人與人之間純樸真摯的友誼，也經歷蒙古社會受到現代化的巨大衝擊。

蒙古幾千年來的游牧生活，如今在全球資本化浪潮下進行了徹底的改變，首都烏蘭巴托幾年下來人口驟增，年輕人紛紛到城市裡謀生，草原蒙古包只剩下老弱婦孺，就像Puujee一家人，在蒙古包裡，她和祖父母同住，6歲的她，就懂得騎馬、牧羊、撿柴生火、照顧2歲的表弟。她的父親，去了城裡工作，卻從此一去不返，她的母親，為了找回被偷馬賊盜走的馬匹，甚至得日行千里、餐風露宿，為一家人的未來張羅。

關野放下了鏡頭，短暫地探訪了Puujee一家人，贏得了友誼，Puujee一家人決定送這位萬里來的客人一匹馬作禮物。隔年春天，關野再度造訪Puujee，Puujee臉上的笑容少了，人沈靜了許多，依舊熱情滿面的奶奶小聲地對著攝影機說：「Puujee的媽媽過世了」，在與關野的言談中，瞭解到Puujee的母親在一次出外途中不幸落馬，背被馬踩了過去，家人叫了救護車，救護車卻從未出現，後來決定叫車送到城市的醫院，到了醫院門口卻因沒有保險被拒絕門外，受傷後的第12天，Puujee媽媽沈睡不起而死亡。

這一年，蒙古遭受前所未見的寒害，將近580萬頭牲畜死亡，歸咎原因：草原過度開發、人們豢養高價值的牲畜，使草原的資源殆盡，生態環境再度陷入失衡。鏡頭一邊關照Puujee一家人的生活，一邊客觀描繪蒙古社會和經濟歷經的轉型。

Puujee的奶奶說，希望下一代到城市唸書，靠牲畜謀生的日子是沒有希望的，笑容燦爛的Puujee在鏡頭前說，她喜歡唸書，將來要當老師，但是認識了從日本來的關野之後，她改變了主意，她想學日文，以後當日文翻譯。關野聽了感動地回答：「等你學好了日文，來日本吧！」一大一小的背影，在蒙古大草原的陽光底下，格外耀眼。

之後關野繼續他造訪非洲的探險，又過了四年，他再度重回蒙古大戈壁，但鏡頭卻定格、不動聲色，字幕緩緩敘述著：「2歲的表弟已經長大、奶奶撒手西歸、那個馬背上燦爛自由，又喜歡唸書的Puujee在12歲小學畢業前，回家的路上發生車禍，也不治死亡…。」

結尾處理地異常低調平靜，卻讓觀影者震懾，蒙古遼闊的天與地瞬間在人的內心凍結，儘管是一部平鋪直敘的紀錄片，但記錄出的生命無常卻強烈過任何一部劇情電影。令人深刻體驗到：每個人的生命或許都會因他所遭遇的人、事而有所改變，生命或頑強、或渺小，但人與人之間的情感流動，卻可以超越萬里，綿延下去。

蒙古今與昔，塵封的鄉愁：「別夢依稀到蒙邊」（Mongolia, 30 Years Later）

就像塔科夫斯基「鄉愁」裡的男主角對祖國宿命的依戀，「別夢依稀到蒙邊」（Mongolia, 30 Years Later）基本上是一部以鄉愁為基調的生活紀錄片，但卻沒有塔氏風格的沈重，魁北克導演Francois Laliberte追溯的是一個曾經在文革中下放到蒙古大草原的中國知青，在闊別大草原30年後，重回舊地，那個她稱為是第二故鄉的家，險惡的政治大環境，並沒有污染草原下的牧民，也讓當時還只是荳蔻年華的女知青，感受天地無窮盡的廣闊和人間溫情。

這位曾經在蒙古大草原當了10年赤腳醫生的女知青，其實是溫哥華華人圈中知名的心理諮商學者張丹。拍這部紀錄片實現了她幾十年來重回大草原的夢，她的人生幾經動盪，從老家的北京開始，歷經文革十年，後從蒙古回北京復學、工作、出國，到定居溫哥華20年，已屆耳順的歲月如今平靜無波，但心理總是有個聲音在呼喚她，直到幾年前一次心臟發作，鄉音的渴求更迫切了，「如果再不回去，恐怕這一生也無法實現這個願望…」，於是，在導演朋友Francois Laliberte的策劃下，她帶著丈夫孩子回去夢裡那個喚作家的地方，也完成了這部全程由加拿大攝製隊伍完成，關於內蒙生活的紀錄片。

鏡頭中的張丹從溫哥華再回到朝思暮想的北方，見到了她年輕時的兩個最好的朋友烏里吉貝以爾和薩里華拉：一個像她的大姊姊，專門照顧她的生活起居，一個則和他同齡，可以敞開心房傾訴內心的秘密。

鏡頭中張丹與昔日宛如家人的好友重逢，激動的擁抱、淚濕了衣襟，眼神中彼此都看到了歲月在臉上雕刻的痕跡。40年前的張丹在這裡插隊入戶，成了牧民間的赤腳大夫，張丹說，他當年得每天騎著馬，一個接著一個蒙古包為牧民診療，烏里吉貝以爾的三個孩子都是她親手接生的，她說，十年期間他不知接生了多少孩子。她喚作「阿爸」的老牧民也視她如己出。



從城市來的張丹，一待就是10年，從17到27歲，人生最黃金的時刻。其實她有很多機會可以回到城市，過她原來的日子，但總是有股力量讓她決定一路待下來，牧民的純樸是一大因素，她至今還無法忘懷，當年每天早上烏里吉貝以爾總是送來第一桶新鮮羊奶和食物，就像家裡最疼愛的女兒，「我們也不是什麼紅五類，但牧民不管你是什麼政治出身，把你當成自己的孩子」。當同批的知青一個個回去城裡，最後只剩下她一人，他還是想不出離開的理由，繼續作著全村的赤腳大夫，直到阿爸告訴她「應該回家了」。

如今的蒙古大草原已不再像過去過著逐水草而居的大遷徙生活，如今的牧民用沙磚蓋起了堅固的房子，分地到戶，蒙古包已成為待客的點綴居所；家裡也擺上了時新的電器用品；吃食不再只有羊肉、羊酪與羊奶，也有了漢人喜歡的餃子肉包；許多牧民告訴張丹，生活好過了，草原的冬天不再像過去那麼冷冽嚴峻。

但是現代化背後似乎隱藏著另一絲感傷：草原文化的生活，在加速現代化的進程中，越來越單調與孤獨，蒙人純樸的本質仍在，但人與人關係卻疏離了。

大草原一望無際，任寒來暑往、星移物換，張丹最大的心願是讓她溫哥華出生的12歲兒子知道，這個世界儘管山窮水盡，依然有塊純淨之地，可以讓心遼闊、自由，生活永遠可以踏實、充滿希望。

「誰殺了我們的孩子」：汶川大地震紀錄片首度在溫問世

本屆新亞洲電影節有一部特別的作品值得一談，那是中國導演潘劍林紀錄四川大地震慘痛情景的紀實電影「誰殺了我們的孩子」，在汶川大地震週年紀念即將到來時刻，回顧作品顯得格外具有省思意義。

去年5月12日，四川發生8級大地震，造成八萬人死亡，近38萬人受傷的慘劇，當時進入災區拍攝的紀錄片工作者不少，但潘劍林卻搶在地震發生第六天衝入災區拍攝，躲過官方的防堵，記錄不少第一手消息，同時也針對中國普遍存在的黑心危樓問題作了最快速的反映和探討，堪稱是一部相當具批判和獨立精神的川震紀實調查報告。

導演深入的災區位於四川青川縣木魚鎮，走進木魚中學，那裡全校學生將近1千人，地震發生時，木魚中學一幢三層樓宿舍完全倒塌，當時裡頭有800多名學生在裡頭睡午覺，根據官方數字統計，有286名學生喪生。但鏡頭裡卻有許多聲音質疑死亡人數應該直逼500人。

鏡頭所到之處，殘屋破瓦，撫摸著照片、聲聲喚兒的母親，停不住的眼淚。潘劍林將鏡頭對準了遇難學生家長、老師、救災人員和當地的官員，用一連串的訪問、精準緊湊的剪接、拋出災後暴露的種種問題。

鏡頭中，人們最大的遺憾和憤怒在，「為什麼學生會死這麼多人？」腐敗官僚底下產生的豆腐渣違建工程是最大的劊子手；另外宿舍門也懷疑被上鎖，因為靠近門附近竟找到成堆的遺骸，甚至有些孩子的手還握在門把上；武警部隊進駐之後為了防疫情擴大，在沒有事先通知的情況下將已經被家長掩埋的遺體再挖開重埋，引起災民二度情緒潰提…，觀影過程有不少令人心碎鼻酸的鏡頭，許多受災居民自然流露的情感，讓人震懾於紀錄片捕捉真實一剎那的痛楚。

從災情發生的第一個禮拜到後來幾個月，潘劍林在災區蹲點，見證許多人性的弱點，包括紅十字醫療人員恐懼傳染病流行自行撤退、官方中央電視台拍攝人員要待在帳棚裡的受災學童唱國歌「製造」報喜不報憂的鏡頭，當憤怒的家長衝進帳棚上前抗議之際卻關機走人，此時潘劍林的鏡頭才要開始，儘管中國政府破例對川震災情消息採取開放的態度，災後重建的態度和反省才是鏡頭亟欲捕捉的真相。

潘劍林是中國這幾年崛起的一位獨立製片導演，之前他是一位律師，很難想像他甘願放棄高薪白領的生活，執著苦行僧式的紀錄片拍攝工作，但幾年下來成果卻也豐碩。他曾經拍過紀錄片「新娘」、「回家」、「夜未央」等作品，得過不少國際獎項。2004年他帶著自己的劇情片「早安北京」來到溫哥華國際電影節參展，結果獲得贏得龍虎獎單元的評審團獎。

「誰殺了我們的孩子」後製過程也發生不少風波，影片曾經被中國官員扣留，但所幸他留了備份，並且去年在未知會官方情形下自行攜片出外參加韓國釜山等影展，目的是希望更多人看到這部片，瞭解天災底下事情的真相。

打造當代華人影像的推手：CNEX執行長蔣顯彬專訪

25歲，當他還是史丹佛大學機械系高材生時，他開啟了創業的第一把鑰匙，成立海外中文入口網站--華淵生活資訊網（SINANET，新浪網前身）。30歲，他把創業的浪頭推向最高峰，帶領新浪網赴美國Nasdaq上市，走過網路泡沫狂潮，新浪網至今還是中國最大的入口網站。世人稱羨他的高學歷和網路金童的經歷，兩年前他卻悄悄地退出舞台，投身另一個戰場，爬一座更高的山：他要用紀錄片，為當代華人社會留下改變的痕跡，為下一代見證影像革命的時代。他，就是蔣顯彬。

蔣顯彬出生美國，在台灣求學，從建中到台大，再到美國史丹佛，他一路念的是名校，是社會一般人眼中的菁英。他的身世顯赫，外公是國民黨黨國大老蔣彥士，母親是輔大食品營養系教授蔣見美，家庭的栽培讓他比別人有更多的機會，家族的薰陶也讓理工背景的他身上多了人文涵養，這也說明他為什麼從科技轉戰文創業，組織CNEX（Looking for Chinese Next），把自己的下一個十年投注在監製百部紀錄片的文化工程上。

蔣顯彬2007年成立CNEX基金會，每年訂定不同的主題，邀請全球華人紀錄片工作者提案，遴選並投資十部紀錄片，從拍攝、後製到發行，提供創作者上游到下游的全方位平台。07年主題是「金錢」、08年「夢想與希望」、09年「給下一代的家園」、2010年則是「危機與轉機」。他同時從08年起與本地的新亞洲電影節（New Asia Film Festival）合作，每年選出兩岸三地的紀錄片佳作在本地觀摩放映，今年四部作品包括「父親」（Brave Father）、「街舞狂潮」（Hip-Hop Storm）、「遊戲時光」（Game Dream）、「區議員」（The District Councillor）。以下是專訪紀要：

紀錄片工作者就像鏡頭背後的社會學家

記者（以下簡稱記）：從一手創立的網路事業退下，轉戰一般人認為「苦哈哈」的紀錄片，為什麼？

蔣顯彬（以下簡稱蔣）：我在2002年就已經有這個念頭，事實上在台大求學時，雖然念的是理工科，但選修不少社會學、心理學、哲學的課，當時記得看過的紀錄片給了我很大的衝擊，例如小野拍攝的「尋找台灣生命力」，當年的台灣面臨解嚴，禁錮多年的社會力頓時解放，舊秩序重組，當時有很多問號在心理，透過紀錄片，突然有茅塞頓開的感覺。後來看了「河觴」，也是針對改革開放時代知識份子的反省。
02年又看了關於美國人拍的關於金融改革的紀錄片「Corporation」，企業成為主流價值觀，超越政治、宗教，成為一種信仰，但是這個信仰是有缺陷的，導致全球現在在為它買單，後來又看了「安龍風暴」、「不願面對的真相」，看紀錄片帶給我的是知識上的，讓我去瞭解不曾接觸的事情，我深深覺得，這是一種對公共議題的公開對話，。

紀錄片是把Film making和Change making作巧妙結合，創作者這群人都很特別，身上混雜了很多Change maker（改革者）的成分，為了名與利的人基本上都待不了這個圈子，他們就像鏡頭背後的社會學家，甚至接近苦行僧的角色，對社會付出關懷，也為社會現象不停進行咀嚼。

另一端觀看的人也很有趣，也是一群有心人，他們關懷社會，願意靜下心看紀錄片工作者拍出的東西，這樣的訊息是沒有接觸這個圈子的人難以領略的，我們發現在接觸紀錄片影展的觀眾中，每個人都會因為一部紀錄片的感動而進到這個世界，紀錄片已經變得非常多元化，可以政論、詩意，拍攝的人和看的人的群體不斷擴大。


台灣和中國的下一代：一個太失焦，一個太聚焦

記：但您為什麼願意花十年的歲月作這樣的影像工程？為華人下一個世代「尋找太平盛世的備忘錄」的背後意涵是什麼？

蔣：我在台灣長大，在北京、上海生活，2004那年看兩岸，發生很有趣的事件和對比，選舉戲劇化的發展，台灣社會陷入被政治綁架的困境，人心呈現失焦的狀態，在原地空轉，而中國大陸在04年經濟發展氣勢如虹，不問別的只問金錢，每個人都在向錢看。

兩岸年輕一代的成長環境都陷入一種虛無的狀態。台灣年輕人長大的過程，無一是從，是「軟虛無」，政治失焦，連帶教育、經濟、文化認同等環節脫序，每四年教科書要改一遍，我們這一代差之毫釐，下一代恐怕會失之千里。

大陸則是落入「硬虛無」，太過聚焦，只問賺錢是唯一的王道，當時在那個時空背景下我問自己：我們能夠作些什麼事情？也許我們未必能給個答案，但值得在華人圈裡經歷一個大的實驗。

當時在04年看到兩岸華人的狀態，是想只拍一部紀錄片，把對比（失焦／聚交）拍下來，算是對下一代的一個交代和反思，後來覺得一部紀錄片的力量太小了，就決定打造一個平台持續地拍攝，希望能創造一個循環，甚至超越我們這幾個人的意志，成為華人社會發展中一面重要鏡子，更有意義。


記：您怎麼看兩岸紀錄片創作者的風格和視野？

蔣：中國大陸的獨立工作者像社會學家，因為整個社會在進行一個資源的巨大重整，他們觀察很多粗線條的社會進程變化，我認為他們是鏡頭背後的Sociologist（社會學家），台灣的格局已經比較窄化，很多都是民主的實驗，紀錄片工作者關心的是很多人內心的狀態，就像鏡頭背後的心理學家，探討的腦子裡、心理、情感的狀態，以及對人生的追問，中國大陸還來不及到那個深層的地步，於是有點被迫被社會推動往前走，這決定了兩岸紀錄片不同的觀察、拍攝手法。

成立CNEX，打造華人下一個十年的文藝復興

記：談談CNEX的創業過程，想要把CNEX打造成什麼樣的品牌？

蔣：當初成立CNEX已經對未來十年的主題都思考過，我們手中有一把題庫，都是大哉問，我們內部有一個編輯團隊，每年定主題時會開會選出哪幾個符合當代的事件，提案給管理部門，對顧問徵求意見，然後進行內部辯論，決定最後的主題後再對全世界華人導演透過既有的管道宣布出去，每年4到7月期間讓申請者提案，在上百件提案中篩選，初選20到30件，再把這些導演邀請到北京，展開三天兩夜，面對面的提案大會，評審團則每年從顧問團隊遴選出五位，評審團決定年度十部紀錄片，同時也擔任影片監製，各自認養2部片子，進行簽約、贊助、製片和發行。我們給一年的時間拍攝，聽起來很短，但其實有很多紀錄片導演早已跟了主題跟好幾年，題材甚至多到抽屜都放不下了，我們反而成了他們把片子作收尾的一個很好的理由（笑）。像這次參展的作品「父親」，就拍了五年時間，從西安農民工送小孩上大學到大學畢業、就業為止。

我們資金的來源，初期靠贊助，現在還沒有公部門的錢進來，這兩年都是靠企業和個人捐贈，未來會和兩岸三地的公部門談，公部門要考慮到意識型態，選票，錢要花在在地，考慮的面向較複雜。企業界反而比較能夠理解我們的運作。

尋求企業贊助是一條路，我們現在也自己找院線發行，香港已經作過，台灣在談，也有發行校園、公播、電視台購買，網路VOD，比較傳統的發行手段都有，但紀錄片要突破發行侷限，發展出自己的一條生路，產業循環還是得和新媒體結合，但新媒體的作法還在嘗試階段。

這兩年，華人（大中華）概念越來越重要，經濟市場的相依度兩岸三度越來越高，文化依存度則有很大的串連性，台灣流行、綜藝、草根的文化被中國、香港接納就是明顯例子，文化版圖有很大的重疊，比較不太可能光談中國崛起單一市場的面向。

對國際市場而言，紀錄片應該放在華人文化的動員上，華人的文藝復興不應單純指中國或台灣，應是整體大中華式的文化意義。政治有很多的盤算，但文化的意義應該用更高的高度，才有她自己的出路，用華人的文化層面思考，才有足夠的能力去整合和創造，才能面對西方為主流的文化環境，必須結合才有力量。

承襲家風，懷抱理想的「末代」知識份子

記：談談您的個人背景，您的外祖父蔣彥士是國民黨的黨國大老，從小您的家庭養成教育走的是所謂菁英路線，談談您的家人對您成長的影響？

蔣：外祖父是個非常平民化的人，他是學農出身，美國明尼蘇達唸書時都在田裡作實驗，所以媽媽小時候填家長職業欄時還填過農夫。外公回國後到農復會，玉米水果改良品種是他一生熱愛，我們小時候在飯桌上談的都是跟農業有關的事情。

接觸農業多的人是很關心基層底層狀態的，蔣經國時代的氣氛，為政者要和人民在一起，外公這種風範影響了我，就像我現在作的東西：同時觀察兩種不同人群－紀錄片工作者像僧侶，另一端則是社會最重要的企業家，讓這兩塊族群造成流動，很有趣。

國家民族的情懷，到了我五年級生這一代，好像是末代的玩意兒，再後面的世代對國家民族已經沒感覺了。我曾經問過我外祖父，這輩子奮鬥目標是什麼？他說：「國家民族啊！」我問他為什麼要為國家民族奮鬥？他答不出來，認為就是理所當然。當時的對話，兩岸還處在壁壘分明的狀態，但人生真的是際遇，像我到美國唸書，創業，網路崛起，突然之間到中國大陸去，一住就是十年，大陸對我來說是個全新的認識和學習，我覺得自己是在走一個一般我們這個年齡不太接觸得到的視野，對於這個視野有些東西我自認有這個責任要去完成，十年前是很難想像的，當時新浪剛進大陸，兩岸還在戒急用忍，鬧得滿城風雨，但管理團隊還是決定進去，很大的冒險，後來也證明了這些創業團隊看到的視野是很不一樣的。但有些事情Timing過了就來不及了，像新浪網的模式就很難再去複製。

記：聽說您還喜歡練書法？為什麼會培養這項「古老」的嗜好？

蔣：我對書法有單純的熱情，但小時候練顏真卿、柳公權可是很痛苦的（笑），轉折點是在高二高三的時候，對書法巨大熱愛其實是從硬筆書法開始，老師在上面上課很無聊，我就開始在底下用鉛筆照著練，發覺好玩極了。當時用鉛筆鍊字的骨幹，模擬行書、草書，對我來說是入門，這項掌握了之後，越寫越得意，變成我的一部份，後來我才再去練毛筆。

我後來開始對行書、草書相當感興趣，行書特別實用，對王曦之、于右任的行書特別喜歡，草書也開始看，後來迷上董陽孜的書法，他的字結合大量美術，讀懂他必須研究草書，草書有很強為美感而解放的筆畫順序，後來養成習慣，不管自己在那個城市，練不練字，都習慣帶本于右任的字帖，睡覺前放鬆讀帖，讀氣怎麼從一筆到最後一畫中連貫下來，讓自己很凝神（笑）。

暴力無所不在：「A History of Violence」

加國大導演大衛柯能堡05年拍了一部同名小說的電影「A History of Violence」（中文譯名「暴力效應」），迥異過去偏好科幻詭異的恐怖情節，導演用犀利的鏡頭穿透一個美國寧靜鄉村家庭的黑暗面，也顛覆的了一般社會大眾對暴力的詮釋：暴力不是凶神惡煞的專利，暴力，其實無所不在！

電影一開始彷彿是一齣典型的美國鄉村溫馨片，一個平靜小鎮的餐廳老闆Tom（「魔戒」男主角Viggo Mortensen飾演），擁有能幹的妻子，一對聽話的兒女，作著小本生意之外他也到處敦親睦鄰，生活輕淡中有幸福的滋味。但好日子隨著兩個持槍搶劫餐廳的歹徒闖入之後，完全變味，不是男主角被害，還是他竟跌破觀眾眼鏡地一手制服兩名搶匪，為此成為小鎮英雄，並成為全國媒體的焦點，但突如其來的盛名引來更多困擾：小鎮開始出現黑頭車、更多黑道份子找上門、喚著男主角不同的名字，也因此暴露出男主角神秘的身份和黑暗的過去。

原來，被喚作Tom之前，他不但出身黑道，還是殺人不眨眼的殺手，因為被紐約黑幫老大的親哥哥下滅口令而死裡逃生，隱姓埋名到鄉下重新作人，如今為了擒賊漏了餡，平靜的生活起了大波瀾，讓他不得不回到紐約黑梟，用以暴制暴的手段了結兄弟間的恩怨。

片如其名，電影情節始終繞著暴力打轉，就劇情而言，很容易被處理成老套的殺手懺悔錄，但幾場戲路處理下來，讓人眼睛一亮，例如開場男主角手刃歹徒的俐落與殘忍，鏡頭用臉部中槍的細部特寫、利刃刺往腳尖的畫面，切換到殺戮之後主角呼吸的沈緩和自制，是視覺和心理的暴力；丈夫和妻子（瑪麗亞貝洛飾演）從原先快樂家庭的熱情性愛，到身份曝光發生爭執時接近強暴邊緣的激情，是兩性的暴力；到男主角兒子在校園不耐惡霸欺凌之下不得已反撲，父親卻以說較不成反而痛揍兒子的體罰行為，是家庭形塑到社會的暴力。大衛柯能堡在這裡並沒有以高姿態譴責暴力的罪惡，卻以鏡頭點出人性身處對暴力快感的本能，以及美國社會無處不在的暴力，暗示『以暴制暴』的必然性。


這是一次不靠槍林彈雨，沒有屍橫遍野，但令人坐立難安的觀影經驗，不管是在緊張氣氛的掌握、人物內心性格的刻畫、和社會意涵的層次描寫，都相當精準嫻熟，尤其劇情由亢奮的節奏到代表救贖與自省的冷收尾，讓人再度佩服導演寶刀未老的功力。