往事如煙，當愛情曾經短暫停留… －談阿薩亞斯的＜Last August, Early September＞

如果生命是一片等待走過的空曠原野，你會用什麼方式走過這段旅程？會駐足貪看周圍的山野美景？還是汲汲地往前趕路，等待下一站綠洲？當生命是曠野，愛情的位置又在哪裡？你又是否曾經為了生活的庸庸碌碌而錯失愛情的腳步？


這些人生與愛情的大哉問，經常出現在法國導演奧利維耶阿薩亞斯的電影作品當中。對很多人來說，阿薩亞斯這個名字是那麼地熟悉，卻又那麼地陌生。他是香港女星張曼玉的前夫，兩人在十多年前合作“Irma Vep”＜迷離劫＞時相識相戀，步入紅毯，幾年後兩人在仳離前合作的“Clean”＜錯得多美麗＞卻讓張曼玉戴上了坎城影后的桂冠，也讓阿薩亞斯的導演生涯站上了顛峰。

姑且不論他和張曼玉的短暫婚姻八卦，阿薩亞斯拍片的主題卻有意無意地緊扣著愛情的主題與形而上的人生命題。我尤其喜歡他在1998年拍的一部小品“Last August, Early September”＜我的愛情遺忘在秋天＞，故事中的男男女女看似如浮萍般在人生的汪洋中載浮載沈：為愛痛苦付出的女性，搖擺於不同女人之間，卻經常被親情、友情影響的男性，故事的架構看似瑣碎零散，對白卻又不斷透露出主角們內心的焦慮，攝影機以中景的景框尾隨著故事的人們，讓觀眾看出了主角與環境的關係，人物內心與在外在生活的對比。


故事中的男主角蓋瑞（Mathieu Amalric飾演）是個懷才不遇，與女人關係糾纏不清的文藝青年，他和年紀大他一截的作家好朋友亞倫（François Cluzet飾演）有著亦師亦友的關係，不幸地這位作家在他文壇名聲邁入頂峰之際，發現自己罹患了絕症。病魔的加速侵蝕讓他不得不思考殘存的人生中賦予的生命意義，原本桀傲不馴、孤芳自賞的他開始回頭尋找自己曾經錯失的感情與關係。同時他的好友蓋瑞，卻因生活的屈迫，接下了出版社的高薪工作，開始邁進中產階級的第一步。兩人面對生命的轉彎處，一個面對生命的終曲，一個面向現實的妥協，兩人對男女感情的態度也因為生命坡度的不同而有著不同的頻率。蓋瑞夾雜在新舊女友之間舉棋不定，後來乾脆自我逃避，亞倫則是把他生命最後的精華獻給了一個只有十六歲的少女，生命因即將邁入終點而粹煉出愛情的純度，少女的單純與真摯，完全沒有經歷過情感的複雜，也讓臨終的作家對人生發出最後的希望，兩人談了一場柏拉圖式的戀情，戀情尚未降溫，作家悄然退場，含笑而終，消失在少女的生活中。

人與人的相遇是那麼地奇妙，隨時，隨地，隨著人生的不同階段，有著不同的火花與情境。導演很巧妙地在電影的結局，透露出已經過世的作家臨終前的秘密，少女將會如何看待她的這段絕世戀曲？她的情感路程，是否也會像劇中其他的女人一樣，為愛而生，為愛痛苦？

就如同片中的男主角亞倫的人生遭遇，當他猛然驚覺生命旅程已然快到終點，人生意義的追尋變得那麼急迫而真切，錯綜複雜的愛情突然變得如此純粹而美好….這是幸還是不幸？人生苦短，正在人生爬坡的你／妳，是否曾經認真的想過這個問題？

情深似海的女性情誼：談＜深海＞

剛剛落幕的台灣電影節作品中有一部令人驚豔的小品＜深海＞，儘管不太引人注目，但是看完之後卻餘韻猶存。



那是關於兩個女人的友情和愛情的故事。一個年輕、一個遲慕；一個憂鬱、一個世故；一個楚楚可憐、一個飽經風霜；一個為愛癡狂，一個看破紅塵。她們都為男人入獄，都為生活下海，也為人生的宿命發出狂熱的呼喊。

很喜歡開場長達三分鐘無聲的戲，幾個特寫鏡頭，女主角阿玉（蘇慧倫飾）從牢獄中出來，低眉、不語、看不到過去，也看不到未來。只有一個人緩緩地在灰濛濛的城市中走著，貼近地面的攝影鏡頭透露了人物的背景、階級和寂寞的心靈。


＜深海＞的鏡頭語言是寫實、簡潔的，攝影機往往躲在角落、暗處，以低於人身的高度訴說勞動社會人們的生活寫照。寫實的畫面，寫盡台灣南部港都高雄的晨霧、夜色、河流與港灣，邊緣女人的愛情故事，漂泊的心靈，伴隨著旗津到鹽埕區的渡輪進出，新舊戀情也隨之吞吐。煙硝繚繞的大批摩托車，加工廠作業員的白袍白帽，導演鄭文堂精準地掌握了高雄城市的氣味，以及加工出口區勞動工人的生活肌理。

攝影機的位置也反映出創作者的視野和心態，片中刻意拍了很多腳的畫面，代表愛情的落腳處。像片中阿玉與一夜情恩客（戴立忍飾）在旅館過夜的紙拖鞋，到下一個領班男友（李威飾）把她帶回家，阿玉借穿的男用居家拖鞋，訴說了他與男人的關係。

電影的音樂也恰如其分地表現了兩個女人的心事與人物性格。＜深海＞的英文片名叫作”Blue Cha Cha”，片中的恰恰音樂，適切地描述了人的情感需索，有一男一女的醇酒豔情，有媽媽桑（陸亦靜飾）的寂寞獨舞，有兩個女人展開新生活的陽光燦爛，人生不管陰晴，還是圓缺，都有一支適切的恰恰與之共舞，加上大提琴的和弦與獨奏，娓娓道出內心深處的低吟，音樂活躍在舞步裡，也讓劇中人在音樂中呼吸。


女人與女人之間的情誼究竟有多深？導演作了相當適切的比喻，那是剛出獄的阿玉來到安姐（陸亦靜飾）的家，無聊地打開電視，剛好畫面上播放的是一部紀錄珊瑚的生態紀錄片，鏡頭裡的珊瑚看似美麗，其實白化了，生病了，暗喻著美麗卻脆弱的阿玉，但阿玉卻為了男人被安姐轟出家門，到再次地遇人不淑，暗示著珊瑚的病態結局。白化垂死的珊瑚能夠恢復生機嗎？唯有依靠著無邊無際的海洋，環抱著，滋潤著受傷的生物。安姐是海，阿玉是珊瑚，一旦受傷了，不出聲，只伸出溫暖的臂膀陪伴。就像大海一樣地深，一樣地無邊無際。女人悲傷的愛情際遇，令人揪心，但女人之間的情誼，卻也意境深遠，讓人打從心裡感動。

幻滅與再生：台灣當代獨立製片發展初探

台灣電影從八０年代新浪潮、歷經九０年代後新浪潮、新新浪潮等理論家們 族繁不及備載的分析與定義，看似繁花似錦：大師如侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮在國際影展揚名，得獎捷報從金棕櫚到小金人。然而，二十年的歷程，對獨立製片甚至整個產業來說，卻只有四個字可以形容：“每下愈況”，台灣電影工業不僅是外界戲稱的“手工業”，而且還是“瀕危”的手工業。

台灣電影已死？！

從九０年代到二十一世紀，電影界不知喊了多少次“台灣電影已死！”。從最實際的產量數字來分析：八０年代，台灣電影業年產量曾經高達三百多部，後隨著錄影帶興起，中美經貿談判放寬外片戲院映演以及外片進口拷貝，有線電視的開放，加入WTO電影進口限額完全洞開，台灣電影產業便宣告急速銳減，從1995年以降，隨著港片人才外移好萊塢，經濟大環境不景氣，包括台灣在內的華語片市場整體萎縮，產量及上映片量逐年遞減，到2001年更是江河日下，全年華語片放映量只剩下56部，台灣出品的電影僅有十部上下，創下十年來新低點，產業全面崩跌，已成定局。
這段期間，不是沒有人拍電影，國際影展上台灣導演照例迭有斬獲，只是影展路線養叼了台灣導演”藝術規格”的創作走向，逐漸遠離大眾口味，加上台灣本土電影產製人才的斷層，長期缺乏電影教育的養成，使得觀影人口一再地流失。扶持台灣電影發展的重要政策基金”電影輔導金”，因為電影業內”藝術”與”商業”的門戶歧見與利益之爭，十幾年下來雖然贏了面子（不少在國際得獎的佳作都是靠輔導金得以拍成），卻失了裡子（台灣電影產業全面崩毀），輔導金”越輔越倒”，成了產官兩造又愛又恨，尾大不掉的創痛。
就像文藝復興之前的黑暗時期，歷經幾乎槁木死灰的2001年，而後幾年的低迷，台灣電影從官方（中影）到民間小工作室，幾乎已經全數進入獨立製片的產製模式。儘管幾個國際大導演如李安、侯孝賢、蔡明亮、陳國富仍可以延續過去新電影運動時期的影展路線，延攬外國資金合作拍片，甚至大導演如李安已經安穩站上美國主流影壇，但是台灣本土中生代到新生代導演莫不透過電視頻道（公視九年以來持續投資紀錄片）、新興數位媒體，以更低成本的方式拍片，並自尋市場定位與分眾，以拼博的精神尋求出路。

生命總會自尋生路

2004年似乎是台灣電影轉圜的契機年。幾部新銳導演的初試啼聲之作，卻意外地打響了票房和名號：一部不拿政府輔導金的＜十七歲的天空＞，從製片、導演到編劇都是新人的情況下，卻意外打進年輕族群，創下100%票房回收率的佳績，成為當年國片投資報酬率最高的低成本製作。之後又有周美玲的＜豔光四射歌舞團＞，王小棣的＜擁抱大白熊＞等為市場注入一劑強心針。該年的華語片整體產量也首次回升到55部，台灣電影佔23部。隔年收穫更上一層，台產片上升到40部，包括話題炒熱賣座（總票房一千萬）蔡明亮的＜天邊一朵雲＞，侯孝賢＜最好的時光＞，新導演部分包括陳正道的＜宅變＞，劉德華出資「亞洲新星導」計畫網羅的女導演李芸嬋的＜人魚朵朵＞，拍街頭運動紀錄片起家，轉戰劇情片的導演鄭文堂＜深海＞。2006年最受矚目的莫過於行銷策略主導影片的同志類型電影＜盛夏光年＞，被國際影評人東尼萊恩譽為「2006最值得一看的新銳電影」＜一年之初＞等。

紀錄片的豐收年

在台灣電影復甦的現象中，堪稱成果豐碩的要算是耕耘多年的紀錄片市場，紀錄片的歷史演變，從戒嚴前的政令宣導、戒嚴後草根性的街頭運動紀實、到九０年代公視長期注入資金，培養紀錄片新秀，直到最近這幾年陸續開花結果，過去四年以來得到金馬獎的紀錄片，有四部得到公視支持，包括＜養生主＞、＜山有多高＞、＜春天許金玉的故事＞、＜跳舞時代＞等，不僅強調多元創作和獨立觀點，也為本土紀錄片提供了一個新的舞台。
2004年資深紀錄片工作者吳乙峰記錄南投921大地震的＜生命＞，在台灣掀起一股波濤，透過網路社群的力量，造成口耳相傳，接著這部紀錄片破天荒在院線片上映，並且以黑馬之姿躍為當年的國片票房冠軍，成為台灣影史上少見的現象。2005年，也是公視製作，莊益增，顏蘭權合導，以台南老稻農為故事主人翁的＜無米樂＞，工作人員用三十個月的時間，和農民一塊生活，以樸實無華的攝影角度描述台灣農民對腳下土地真摯深厚的感情，並透過他們長達五、六十年「日出而作，日入而息」的生活來關照當今WTO對台灣農業的強大打擊。另一部小兵立大功的紀錄片＜翻滾吧！男孩＞，則以幽默、輕鬆的影像觀察和暢快的節奏，記錄一位曾經輝煌過的體操教練，回到他家鄉宜蘭縣帶領一群不到八歲的小男孩苦練體操，最後拿到全國小學體操冠軍的故事，片中透過教練和導演之間從小到大的心路歷程，對比台灣體育教育養成環境的省思。

讓電影面對市場

從電影的量變和質變來觀察，2004年以來出爐的台灣電影，有著類型、風格以及市場上的轉變，更值得注意的是，這些新銳導演，或者從短片出發，或者拍廣告片、MV起家，和上一代電影新浪潮相比，他們或許更早的年紀就拿起攝影機，更沒有所謂電影圈傳統師徒制的包袱，他們關注的角度或許更靠近觀眾，更貼近市場，在鏡頭運用和行銷創意的表現上，也更大膽而直接。他們不僅有憨膽勇闖沒落的台灣影壇，幾個年輕人像鄭有傑、林書宇、林育賢也彼此支援各自的作品。究竟能不能像當年的台灣新浪潮，創造出另一波的新電影運動？或許還言之過早，不過近幾年來枯木逢春，雨後春筍的現象，倒是直得鼓勵和期待的。